国鑫策略用伦勃朗自己的风格，来写一部厚重的伦勃朗传记

聆听西蒙·沙玛的演讲，应该是一件很爽的事。以往说起写作者，落笔洋洋万言而开口不能成句的，似乎不新鲜，但西蒙·沙玛却把口才、思维、写作技巧以及热情统一得如此之好，写书动辄50万字起步，在各种节目上亮相并侃侃而谈，时不时在离题中显示自己过人的广博，这难免会使人觉得，参与“同台竞技”的基准线，已经被他拉得太高了。

沙玛是艺术史家，有在各种名校执教的履历，也是一个媒体人，有串联起各种知识、“夹叙夹议”的本领，更有随意抓取信息，将它引到令人意想不到的主题的能力。语言，在沙玛的笔下自带一种“能量”，好像它们能自动滚滚向前，抛开了笨重的“知识储备”；如果你对“神来之笔”有些仰慕，那么一旦进入沙玛的写作，你立刻就知道这是稀松平常。当《伦勃朗的眼睛》中译本在面前翻开，我立刻切身地感到：在艺术史这条“赛道”上，一辆装甲车正隆隆驶来。

2017年6月，中国国家博物馆《伦勃朗和他的时代：美国莱顿收藏馆藏品展》展出伦勃朗1634年所作的自画像视觉中国图

伦勃朗，17世纪荷兰大画家，其生涯覆盖了荷兰的黄金时代。在那时名家辈出、蔚为大观的荷兰画坛，伦勃朗脱颖而出，成为名字被后世最多人熟知的一位。沙玛告诉我们，伦勃朗在他的时代，是被一个名叫康斯坦丁·惠更斯的人发现的，此人把他领上了前台。那么惠更斯又是谁呢？

“齐射三十发之后，大炮被迫冷却下来。或许在那时，康斯坦丁·惠更斯才发觉自己听到了响彻炮兵队的夜莺啼叫声。”

这就是全书开篇的第一句话。自从一本名叫《百年孤独》的小说来到这个世界上，大概有不下四位数的作者，想模仿“许多年以后，奥雷良诺·布恩迪亚上校面对行刑队的时候，准会想起……”来给自己的作品开头。到了西蒙·沙玛这里，这种技巧已经泛化，已经和其他的文体，特别是那种很讲究夸饰的文体，混杂在了一起。如果对《百年孤独》开篇铺陈的那种种古里古怪的东西有点印象，那么，你将如何看待接下来的这一番描写呢：

“但他（惠更斯）也知道，尽管看上去是一场溃败，但实际上这样的节日游行自有其严格排列的阵仗：第一排是吹笛手和鼓手；随后是鞍甲无可挑剔的马匹；往后是江湖骗子和披着狮皮的人；再往后是纸板做的海豚与龙；最后是古色古香的凯旋车队，由佩戴花环的公牛拉着，有时由骆驼拉着。”

这仅仅是惠更斯想象中的凯旋画面，实际的画面是另外一番，当然，也充满了离奇古怪、五花八门的细节。1629年，荷兰独立战争进入第60个年头，在斯海尔托亨博斯这座被围困的城外，一名英国亲王率军攻打，而惠更斯，是他身边的两名秘书之一（“级别较低的那一个”）。那么伦勃朗呢？西蒙·沙玛在结束了第一段后，突然让伦勃朗出现：

“伦勃朗曾身披盔甲给自己画像。他穿的并非全身套甲。没有人愿意穿那样的成套盔甲，除了骑兵，因为骑兵极易被长矛兵从马肚子底下刺到。但是，伦勃朗会经常性地戴上他那副护喉……”

伦勃朗在莱顿，惠更斯在斯海尔托亨博斯。两个人，像两根藤蔓，顺着自己的道路向前延伸。亲王获胜了，他在荷兰执政，着手打造自己的宫廷，于是惠更斯去为他在荷兰本土物色合适的画家……就这样，他们开始彼此走近，但是走近的过程，并不是我们想象中的：“某日，惠更斯来到伦勃朗的画室……”或者“惠更斯先收集了一些伦勃朗的作品，他觉得……”事实上，谁也不知道这个过程是怎样的。西蒙·沙玛也不知道。他是围绕一幅画作，即1629年，23岁的伦勃朗的一幅自画像，做起文章的。画像中的伦勃朗，在一间光线阴暗、陈旧的房间里，正站在画架前看一幅画。

沙玛把它想象成为一幅“自我推销意味的习作”，但是随即发问：这一画作“究竟有多少谦逊的成分”？他告诉我们，伦勃朗想要我们看到此画时，心中想到“不炫耀”，但其实，“这幅画上充满了矫饰……”他的议论在继续，品评随时生发，引用和联系，千丝万缕，唯独清晰的因果联系是找不出来的——到底惠更斯做了什么？他如何最终选择了伦勃朗？他看过这幅自画像吗？

我们都不知道，或者，在得到明确答案之前，我们已经在沙玛那重重叠叠、四处蔓延、随时离题、明显过度的描写、分析和议论中，对获得答案失去了兴趣。

读沙玛，不可能只看他写的内容，而无视他的风格。“哥特式语言”是他的标志性风格，让人在叹为观止的同时也暗暗诟病：怎能如此夸饰？何必如此夸饰？作为艺术史家，沙玛对夸饰风可是太熟悉了，事无巨细，栩栩如生，纤毫毕现，欧洲画家的笔触，在17世纪的荷兰就已达到了如此高的水平，今日的观众，除非专业研究者，在每一家此类绘画扎堆的博物馆里，只有审美疲劳的份儿。2008年，西蒙·沙玛在一次讲座里，说到了J.M.W.透纳。他说，约翰·罗斯金的绘画，就像透纳一样，带着一种“华丽的放纵”。

他说，罗斯金在评价一幅透纳的海景画时，是一位“激情澎湃的指挥家，控制着由拟声词、同音词、典故、突如其来的隐喻组成的交响乐团，文字和它们所描绘的水相互滚动”。作者和他所写的对象之间的鸿沟，在这样的文字面前不断地坍塌。

那么我们发现，沙玛对此种风格，好像也是甘之如饴的。在《伦勃朗的眼睛》的许多段文字里，他描写一幅绘画，都倾尽文字之全力，画作本身有多么繁复，他的文字就亦步亦趋地繁复。不管读者如何审美疲劳，他，沙玛，绝不允许自己放松对画作的责任。在第三章，谈到鲁本斯对瑞士木版画家施蒂默的学习时，沙玛先是连篇累牍地描写施蒂默画中的人物，然后连篇累牍地写了鲁本斯学习施蒂默的风格后，在自己的绘画中刻画的人物的种种特点。他甚至连“梨花木屑在他的凿子前卷起”，这种细节中的细节，都要写入其中——他完全以绘画的方式，想象施蒂默在制作木版画的时候，刻刀与木板之间发生了怎样的物理关系！

不过，沙玛这样写，有一个最为雄浑的理由，那就是：他所钻研的17世纪荷兰画家就是这么做的，他们无穷地观察眼前所见的人，所见的物，无限地探究，探究对象的堂奥，也探究表现这些人和物的方法。只有如此，伦勃朗之类的画家，才能达到如此深刻的程度。视觉是直接的，任何有视力的人，都能瞬间看到被看之物，也正因此，荷兰画家的创作，才应该引起今日之人的充分敬畏：他们对面前一眼可见的场景，下了无穷的功夫去刻画。

而进行这种工作的人，达到了怎样的境界？书中有一番话，初看真的使人昏乱。它说：人们通常认为，伦勃朗不是一个学识渊博、深奥难懂的智者，而是“一位情绪的作曲家，一位激情的演奏家”……但从一开始，他也是一个狡诈的思想家，既是诗人，也是哲人——此时此刻，伦勃朗除了绘画外，无所不能，兼职多到突破了使人疲惫的限度。

无疑，这些描述还是过度的。或许，沙玛在心里抱怨过，文字太容易过度，而绘画却很少有这方面的烦恼。怎么办呢？可伦勃朗给我的感觉，的确是如此丰富啊！诗人、哲人、作曲家、演奏家，这些都能在他的画中看到。我们且随着他洋洋洒洒的笔，来一幅幅领教伦勃朗的全面，且看他怎样一寸一寸地丈量伦勃朗的脚步，对这幅画里的“粗糙”发表成千上万字的分析，对那一次抉择下的背景，做出成千上万字的勾描。当沙玛写到伦勃朗离开莱顿，来到阿姆斯特丹时，他首先做的，是把伦勃朗本人扔在一边，而自己拿起画笔，去亲身当一回伦勃朗——去画出1628年阿姆斯特丹的样子：

“这似乎是一座努力保持着锋芒的城市。这里的磨刀匠们从来不会缺少客户。他们有马刀和长矛，有长戟和阔头枪，有冰刀和镐，有匕首和挖煤铲，有剃刀和手术刀，有锯子和斧头，所有这些东西都需要时刻注意防止钝化和生锈……可是，阿姆斯特丹也不总是直愣愣、尖溜溜的。三条新修的住宅区运河，绅士运河、国王运河和王子运河，像一条三环项链一样，优雅地围绕着老城区的核心地带。而沿着运河建造的那些形制壮美的房屋，顶部的山墙已经放弃了过去阶梯状的样式，而采用钟形的流动曲线，微微带着城堡般的气质……”

沙玛自己先成为伦勃朗。我们把一个“倾囊相授”的某领域研究者称为慷慨之人，可是沙玛的库存怎么也掏不完，因为他是像伦勃朗一样在“写”，穷尽一切地写，在已经写完的地方写出更多，在一个人身上牵引出更多的人。

在这本书中，“眼睛”是一条线索，不论沙玛多么旁逸斜出，他都没有离开过“眼睛”。画眼睛固然是最难的，是决定一个画家成败高低的关键。在23岁的那幅自画像里，伦勃朗在自己肖像脸上眼睛的部位，画了两团黑色。

这是一个谜，也是他被视为智者、思想者的有力理由之一，沙玛继续追踪他各种作品里的眼睛，有的凝视，有的斜睨，有的傲然，有的凄惶……你若没有工夫去观摩文字，就看看书中的那些画，伦勃朗的，还有其他人的，看看画中的眼睛：你便能领悟眼睛和眼神的奥妙无穷，它们容纳了无边的情感，画家得无比郑重地去刻画眼眸，而写作者，不论花费几多文字，都不足以把一双如此描绘出来的眼睛的内涵把握完整。

“毕加索，”沙玛写道，“这位脑洞大开的现代主义画家，他把情感从绘画中剔除，却对伦勃朗——这位每一个笔触都饱含情感的大师充满思念。”这话的语气里不乏挑衅，他想说：亏毕加索还说他欠伦勃朗最多，我只看出来毕加索的背叛。